CERAMICA CONTEMPORANEA DESDE HOUSTON: LA COLECCION CLARK & DEL VECCHIO

Un recorrido por “Cambiando paradigmas en la cerámica contemporánea: la colección de Garth Clark & Mark del Vecchio” en el Museo de Bellas Artes de Houston, Estados Unidos.

POR MERCEDES PÉREZ BERGLIAFFA - Desde Houston

Publicado en revista Ñ/ 10/ 7/ 12

A la izquierda, tras la puerta principal del imponente pero simpleMuseo de Bellas Artes de Houston (MFAH), aquí, al sur de los Estados Unidos, impacta la entrada hacia esa sala roja: dentro hay algo que destella. Lo que se ve ahí sorprende: se trata de cerámicas, de obras realizadas en un precioso e inusual barro domesticado. Más de un centenar de trabajos hechos con diferentes tipos de arcillas y métodos conforman la extraordinaria muestra “Cambiando paradigmas en la cerámica contemporánea”. Pura evidencia de todo lo que un artista puede hacer hoy con un simple montoncito de arcilla, un poco de agua y un horno. Pero a no engañarse, acá, en esta disciplina –siempre tan anclada en la tradición y el folclore-, lo imprescindible  es lo que adelanta el título: no solamente el material, sino su desobediencia. Es decir, las posibilidades que brinda la arcilla y que –quizá debido a una enseñanza ortodoxa, estructurada y tendiente a la repetición-,  no se aprovechan.

Son cinco salas enormes las que hay que atravesar para ver la exposición, una muestra integrada por la colección de cerámica de Garth Clark  y Mark Del Vecchio, una de las más importantes del mundo. Compuesta por 400 obras creadas después de 1940, el conjunto fue adquirido en 2007 por el MFAH. Y es un grupo especial de obras: se debe a que Clark y Del Vecchio - reconocidos especialistas y académicos de la disciplina-, fueron forjando durante cincuenta años una nueva postura en torno a la cerámica. Recorrieron los cinco continentes visitando talleres de ceramistas y escultores, museos y coleccionistas; escribieron libros, organizaron simposios; llevaron a cabo más de seiscientas exposiciones de cerámica moderna y contemporánea. En su juventud, Clark hasta decidió vender todo lo que tenía en su vida de Johannesburgo, Sudáfrica, para largarse a recorrer junto a su mujer ceramista en una vieja van Renault toda  Europa, desde Gran Bretaña hasta Turquía. La van era una especie de taller de cerámica móvil. Así viajaron, conociendo artistas y creando, también, nuevas piezas de cerámica. Además, Clark y su socio, Del Vecchio, tienen desde hace 27 años una galería especializada con sus sedes principales en Nueva York y Los Angeles.

Garth Clark y Mark Del Vecchio 

La muestra que presentan ahora en el MFAH está dividida en cuatro secciones: “Implicaciones: el pote moderno”, “Algunas otras funciones del pote: sonidos de la risa y sombras de la Tierra”, “El pote posmoderno” y “Nacido de arcilla”. Y no llama la atención que una gran parte de la exposición se base en esa forma primera, tan mínima y humana de la cerámica, una forma que acompaña desde siempre a la humanidad y que siempre se reinventa: el pote. Nacido del intento de imitar nuestras dos manos juntas al guardar agua, comida, calor  u otra mano. Nacido del intento de cobijar.

La estrella de esta muestra es la joven artista japonesa Aoki Katsuyo. Sin dudas. Ella trabaja con porcelana, esa forma tan refinada de amar, cocinar y esmaltar la tierra, a medio camino entre el barro y el vidrio. Sus obras ocupan una sala exclusiva. “Sueño predecible” es el título de esa pieza clave que es una calavera con innumerables caminos, salidas, huecos, entradas y ornamentos. Llena de elementos decorativos, la calavera tiene influencias de los antiguos movimientos artísticos Rococó, Barroco y Manierista, aunque Katsuyo también incorporó en ella elementos del Western, el lejano oeste americano: un punteado, un lazo, una vuelta… y siempre esos dos agujeros donde tendrían que ir los ojos (señal inequívoca de drama, agujeros del infinito).

Y resulta extraño pensar en el chiste oculto que Katsuyo nos cuenta a través de la elección de la técnica: la porcelana es un invento japonés, que recién llego a Occidente en el s XVIII. Por eso, que la use recreando ornamentos del Rococó y lacitos de vaqueros del oeste produce sorpresa; o  quizás, escalofríos.

“Laberinto”, obra que va adosada a la pared, con dos patas de caballo sobresaliendo, de las que cuelgan unos collares, también es de la misma artista y  de porcelana. Más allá hay un ciervo: Y no es ninguna imitación. Es una cabeza de ciervo momificada, envuelta en resina, adosada a un cuerpo de cerámica. El animalito reposa serenamente, mira desde su base de flores y avellanas gigantes. Y aunque parezca una feliz recreación de un día de bosque, en el fondo es una escena bastante terrible (siempre que en las obras contemporáneas los artistas adosan cuerpos muertos a las obras, me otorga una sensación de oscuridad). Su autor, John Byrd, es un norteamericano que se caracteriza por realizar este tipo de cruce en sus cerámicas, mezclas de taxidermia con tierra cocida y pintada. En el caso de “Cervatillo sin titulo”, Byrd utilizó gres, un tipo de barro más bien rústico y de alta resistencia una vez horneado.

Próxima al cervatillo, ladeada y descansando, aparece una cabeza gigante. “Soñador rosado desnudo”, de Michael Lucero. Desde done se la mire, siempre es distinta. De un lado tiene la faz, del otro, un plano pleno con una mano esgrafiada (grabada a presión, si uno pasara el dedo por sobre ella, podría sentir los caminos, las incrustaciones de las líneas del dibujo). En otro de los costados tiene formas poliédricas, levemente  irregulares, que sobresalen y entran; y atrás, en la nuca, paisajes. Porque toda esta cabeza tiene pintada y grabada sobre ella ríos, bosques, cielos y nubes con colores brillantes, característicos de la obra de Lucero. Son los paisajes internos de un hombre de barro que sueña.

“¡Oh, por favor, ¿podríamos quedárnosla, mamá?”, le dicen los niños a su madre, señalando una vaca; y ése es el título de la obra del muy joven inglés Barnaby Barford (anda por los escasos 30). Hay una familia Mac Donalds alrededor del animal, mirándolo con simpatía; y los niños piden, piden…. Están hechos con nuestra amiga, la porcelana. Y eso seduce, además de su escala pequeña, su terminación perfecta- parecerían de plástico-, su brillantez... Y su ironía.

“Tallas de baldosas styroformes”, “Botella china de  peregrinos” y “Tetera arquitectónica” son, definitivamente, obras de quiebre, dentro del lenguaje específico de la cerámica aplicada a los  utensilios. Su autora, la norteamericana Anne Kraus –quien falleció hace algunos años con sólo cuarenta y tantos -, era una ceramista con pasado de pintora. Por eso el color en estas obras es un elemento tan importante como las texturas, las formas y el peso, el volumen que presenta cada pieza. “Mis sentimientos hacia la historia de la cerámica, hacia la tradiciones de la cerámica, son  de un gran amor”; explicó en cierta ocasión la artista. “Veo en ella algo que encuentro tan hermoso, que sólo quiero hacer mi propia versión de eso. Es como un tributo que le hago.” Y Kraus recordaba entonces la temprana relación que estableció con la cerámica, cuando de niña miraba las vasijas prusianas que decoraban el living de la granja de su abuela, en el norte de Dakota.

Teteras, vasos, tazas, jarrones: utensilios tradicionales que aquí son distintos, porque ninguno se puede usar. Presentan textos y narrativas en clave de cómic. ¿De dónde salieron estas palabras, estas imágenes…?  Kraus mantuvo durante mucho tiempo un diario en el que iba anotando sus sueños, bocetándolos y escribiendo los diálogos que de ellos recordaba. Llenó docenas.  Por eso   - como pasa en todos los sueños-, tampoco sus teteras, jarrones y copas pueden terminar de comprenderse siguiendo un solo sentido.  Por eso, como en los sueños, es mejor entrever y recibir sus mensajes de manera oblicua, y aceptarlos así.

”Vos, sueño, que estuviste sentenciado a dos años pero te escapaste…”, dice un tetera. Kraus mantiene con sus obras una relación totalmente personal, en la que el público muchas veces está excluido.

Muy cerca hay una piedra preciosa en una vitrina: una pequeña pieza abstracta, parecida a una roca de fuertes colores, de fuertes texturas. Una simple cerámica pintada que mantiene una forma y energías totalmente originales, pregnantes. Y están las direcciones que marca cada una de las caras de este objeto… sobre todo, su superficie dura, ruda, a veces áspera, producto, probablemente, del raspado y extracción de arcilla durante los diferentes estadios de secado del barro (esos en los que la masa ya no era aceitada ni babosa pero tampoco dura ni seca).

“Chino”, se llama, y es del norteamericano Ken Price. “Inventiva, enigmática, obsesiva, preciosa”: así describen en los Estados Unidos a la cerámica de este reconocido artista, considerado un guía innovador dentro de las nuevas corrientes de la disciplina. “Chino”: el título se debe a su particular gama de colores, influenciados por los de la dinastía Song de ese país (960- 1279).

“La cerámica no es un solo medio homogéneo”, sostiene el especialista Clark, “no es un mundo de una sola voz parecida, uniforme, sino que es una actividad compleja que combina una tecnología sutil, muy desarrollada, con un oficio, arte y diseño. Es una historia de trece mil años que enriqueció a otras disciplinas, en especial a la escultura. Una historia que se puede dividir en varias escuelas”. George Bernard Shaw decía: piensen en la cerámica como en muchas actividades distintas, unidas por un solo material común: la arcilla.  

Entonces,  ¿qué es la tradición en este campo, después de todo...?  Es todo eso hecho con un mismo material y con lo que hay que romper, arrastrando su uso al límite. Pero  a un  límite conceptual.

LO QUE NACE DE UNA LINEA

Se exhiben en el Sívori más de 150 obras de un artista húngaro que Picasso consideró un par. En la década del 50 vivió en Tucumán, donde fue maestro De varios de los que más tarde se convirtieron en grandes dibujantes argentinos.

POR MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA/ revista Ñ/ 10/ 7/ 12

De noche, mientras dormía y no lo podía ver, era cuando mi padre hacía sus dibujos sobre la muerte, sobre la guerra y la ocupación de Europa. Sobre su tierra natal, Hungría”. Claire, la hija del gran dibujante Lajos Szalay –un artista hoy bastante olvidado en nuestro país–, recuerda esto en voz baja, a medias en castellano, a medias en inglés, en uno de los jardines que rodean al Museo Sívori. Los recuerdos acuden en ráfagas a Claire –quien ahora vive en los Estados Unidos– el día de la inauguración de la muestra de su padre en Buenos Aires. Lajos Szalay, la línea maestra es el título de la exposición, curada por Sergio Moscona.

La componen más de 150 obras, casi todos dibujos creados por este gran artista húngaro que pasó doce años de su vida en la Argentina: llegó a Tucumán en 1949, huyendo del horror de un continente arrasado por las guerras mundiales.

El ofrecimiento de un puesto en el Instituto Superior de Artes de la Universidad de Tucumán –que se había inaugurado en 1948– dio un giro impensado a la vida de Szalay, que decidió su traslado y el de su esposa desde Buenos Aires a esa ciudad. Y así, un artista que fue alumno de Picasso en París y sobre quien se cuenta que el mismo Picasso dijo “si sólo dos nombres de artistas gráficos del siglo XX pasan a la posteridad, yo seré uno de ellos, pero si es sólo uno, será Lajos Szalay”, dio clases durante años en una provincia argentina.
En ese momento Tucumán constituía un fuerte polo artístico, con una universidad y un instituto de arte nuevos, y dotados de un enorme presupuesto, que atraía a artistas excepcionales, ya fueran inmigrantes huyendo de las cenizas europeas o argentinos talentosos, expulsados de otras universidades. Al llegar a esa provincia, Szalay se encontró con un refugio: Lino Enea Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet, Víctor Rebuffo, Eduardo Audivert, Lorenzo Domínguez... Juntos fueron docentes en la universidad. Fue el momento en que nació en Tucumán una generación de dibujantes argentinos considerados actualmente maestros: Carlos Alonso, Aurelio Salas, Martínez Howard… Ellos pasaron por dos fuertes marcas: se llamaban Szalay y Spilimbergo.

 “Recuerdo esa época de mi familia como un buen período”, comenta la hija de Szalay. “Nunca lo vi a mi padre tan feliz. Cuando dejamos la Argentina para mudarnos a Nueva York, en el año 60, las cosas no fueron lo mismo. El allí sentía mucha soledad. En Tucumán, en cambio, tenía amigos, hablaba mucho, leía...

-¿Su padre nunca volvió a vivir a Hungría?
-Sí, en el 86. Y falleció allá en el 95, no en su ciudad natal, pero  donde había crecido.

-¿Por qué decidió volver a su país a esa edad?
-Se volvió a Hungría porque estaba enfermo y quería doctores húngaros. Nunca aprendió bien el inglés y, a esa altura de su vida y en esas circunstancias, quería hablar en húngaro.

Si uno observa la exhibición, no sorprende que Lajos Szalay haya vuelto a su país a vivir sus últimos años, para expresarse ya no sólo con dibujos, sino también en la lengua materna. La presencia de Hungría en la obra de Szalay es fundamental. Y aunque son varios los núcleos temáticos a los que el artista volvió una y otra vez a lo largo de su vida –en la muestra se ven el eje erótico, el mitológico, el religioso, el literario–, es en el que se refiere a la historia de su país que la composición se torna infinitamente compleja, se hace densa, forma bloques compactos, negros, y la línea se enreda hasta no saberse bien dónde comienza y donde termina. Y aquí se vuelve evidente una de las características más personales de la obra de Szalay: sus líneas en tramas, nunca solitarias. Ellas nunca delimitan, nunca designan, sino que abren espacios, crean situaciones, ideas. Muchas veces, son enredaderas tiernas. O, por el contrario, matas de llantos crudos, ásperos.

“Los dibujos no son obras sino redes de alambres aptas para encausar la tensión acumulada –decía Szalay–, esta es la razón por la que no se pueden desarrollar. Están bien o mal tal como están. No se pueden modificar o corregir porque son la fijación de un estado único.”

Muchos hablan de la línea tortuosa y desgarrada del artista; y tienen razón. Pero lo más interesante de ellas es que –tal como  establece Luis Felipe Noé en sus reflexiones sobre el dibujo– marcan el ritmo de una respiración: en este caso, la de Szalay. Y no hay respiración que se repita, que sea igual a otra. Líneas, entonces, tampoco.

Frente a los dibujos de Szalay uno puede percibir algo más: el enorme placer que él iba sintiendo al probar hasta dónde lo podía llevar una línea, a medida que avanzaba sobre el papel. A diferencia de otros artistas, Szalay dejaba este proceso al descubierto. La línea es, entonces, la avanzada, una primera fila del impulso, de la idea: quizás el elemento más abstracto y conceptual de todas las artes plásticas. Una nada que puede convertirse en todo: un grito, una cópula, una siesta.

Hay otro elemento importante en sus obras: se trata de la densidad de la tinta y de cómo él la utiliza sobre el papel. Cómo raspa la superficie, hiriéndola. Cómo, otras veces, la acaricia. Cómo en algunos casos baila sobre ella, suave, ligero como un vals. En algunos casos, trazo, tinta y papel revientan, como en la serie de la Tragedia húngara.

“Nunca me voy a olvidar del día de octubre de 1956 en el cual Szalay entró en mi oficina del diario con los ojos rojos y muy excitado –contó cierta vez Janos Fercsei, editor del periódico húngaro de Buenos Aires– y me dijo: hace tres días que estoy sin dormir dibujando al lado de la radio. Y me mostró unos sesenta dibujos.” Eran acerca de la sangrienta revolución húngara del 56. En la exposición están, pueden verse: son los pertenecientes a esta serie de la Tragedia… “Rescate”, “Pánico”, “Después del alerta”, “Fusilamiento”, “Partir a la muerte”, “La guerra”. Aunque algunos son posteriores, se relacionan. Dejan constancia de que Szalay sintió siempre a su tierra como una extensión carnal. Como un cordón umbilical que necesitaba, del que se nutría.

Por eso no hay dos, ni tres, ni más Lajos Szalay. Ni siquiera hay artistas parecidos. Sí, claro, Szalay hizo escuela; pero sus discípulos van por otro lado. Porque ¿acaso se puede enseñar la experiencia, la línea…? No. No se pueden enseñar. Son marcas tan personales como la misma biografía. Como este testimonio de sobrevivencia, inmigración, nervio y amor que son los trabajos del gran Lajos Szalay. Un simple dibujante húngaro.

ENTREVISTA A NAN GOLDIN: "LO QUE SÉ LO APRENDÍ DEL CINE"

Por Mercedes Pérez Bergliaffa/ Revista Ñ/
24/5/12


Rasposa. Así es la voz que atiende el teléfono a las dos de la mañana de Berlín. Son cinco horas de diferencia y medio mundo de distancia. Un simple “ Hello ?”, y todas las imágenes del mundo vienen a la mente: porque estoy hablando con quien creó uno de los ejes de la fotografía de los últimos treinta años. Es a ella a quien imitan cuando retratan escenas íntimas de la noche, con esos encuadres, ese uso del flash, de la luz artificial… con la elección de determinados temas. Ella reveló la segunda piel del sexo y de la eterna noche de la heroína, ese lado oscuro del sueño americano. “Por entonces estuve viviendo quince años en la oscuridad, nunca salía de día y no me había dado cuenta”, me dirá durante la entrevista. “Por eso las fotos con las que me hice conocida las saqué todas con flash”, comentará.
Crudas, tormentosas, carnales y, más tarde, poderosas y coloridas, sus obras siempre tratan sobre lo mismo: el amor, el sexo y la violencia. Las relaciones humanas. Pero sobre todo, sobre el amor. Ella es la reina de la intensidad. Ella es la niña rebelde de la fotografía, la que acarrea una tremenda leyenda sobre sus espaldas: ella misma.
No soy una gran fan de la fotografía.
¿Cómo? ¿Por qué?
Porque cualquiera la puede hacer.

Bueno, entonces me gustaría saber por qué piensa que sus fotografías son diferentes de las del resto.
Porque hago fotografías como películas. Porque me interesa ser muy emocional y porque hablo de secretos. En la fotografía contemporánea nadie hace eso.

¿Hay algo que le interese de la fotografía actual?
Hay un par de fotógrafos que amo, sólo tres o cuatro personas cuyo trabajo me gustaría seguir viendo. Eso es todo. Tienen un impacto emocional que no siento cuando miro el resto de la fotografía, porque devino conceptual. A la vez, parece que la mayoría de los fotógrafos piensan que, cuanto más grande es la foto, mejor. Pero bueno, con las fábricas de imágenes que tenemos hoy en día, creo que no necesitamos ninguna fotografía más.

¿Qué necesitamos, entonces?
Películas.

¿Por qué, si le interesan tanto las películas, sigue haciendo fotografías?
Bueno, en cierta manera, hago películas. Mis slide-shows (sus presentaciones de diapositivas, a veces hasta 700 seguidas) son un poco como películas. Realmente quisiera estar haciendo películas. Pero creo que tengo tanto, tanto respeto por el cine, que querría que mi primera película fuera El ciudadano Kane . Esto con la fotografía nunca me pasó. En realidad, la fotografía nunca me importó mucho. La necesitaba para sobrevivir, que es distinto. Lo que sé de la vida lo sé porque lo aprendí en el cine.

¿Sigue pensado que necesita a la fotografía para sobrevivir?
Necesito alguna forma de arte para sobrevivir. Necesito estar haciendo algo. ¡Ojalá sean slide-shows ! Vi algunas de sus fotos recientes: paisajes. ¿Qué cambios ve en su trabajo actual, en relación a sus series anteriores? Mis fotografías cambiaron completamente. Desgraciadamente, la mayoría de las personas conoce mejor las que realicé en los 80, como La balada de la dependencia sexual . Todavía me relacionan con eso. Pero esa ya no es mi vida para nada, ni tampoco soy yo.

Si usted tuviera que decirme en qué residen los cambios, ¿qué diría?
Bueno, hay muchas historias diferentes de los 80, no hay un solo conjunto de obras. Por ejemplo, en el 89 fui a una rehabilitación debido a mi drogadicción. Allí me di cuenta de que existía la luz, la descubrí. En todo el trabajo anterior, las fotos las saqué en la oscuridad, con flash.
Estuve viviendo durante quince años en la oscuridad, nunca salía de día, y no me había dado cuenta. Por lo que durante la rehabilitación, y hasta que terminó, realmente no sabía nada sobre la luz. Sólo sabía si era de día o de noche. No sabía acerca de todas las variaciones que pueden existir a lo largo de un día, sobre las diferencias de colores… Esto se convirtió, entonces, en mi mayor interés, una vez que me limpié de las drogas. El primer cuerpo de trabajos que hice durante esa época, a principios de los 90, sobre dos amantes, lo hice a la luz del día; pero no lo pude mostrar hasta ahora. También fotografié drag-queens juntas, en los tempranos 90. Pero se trataba sobre todo de mostrar las diferencias entre ellas y… Bueno, en realidad, eran mis amigas. Porque sólo fotografío a personas que son mis amigas. Y a chicos. Fotografío a niños.

Nan, ¿dónde vive usualmente?
En París.

¿Tiene asistentes?
Sí, tengo un asistente en Nueva York, otro en Londres, otro en Berlín y otro en París.

¿Usa cámara digital?
Todavía uso una cámara analógica. Odio las computadoras, lo digital… Es por ellas que ya no hay más fotografía. No puedo conseguir las películas ni tampoco el papel que usé durante treinta años para imprimir. No puedo hacer mi propio proceso, porque ese proceso ya no existe más. Me pasé treinta años poniendo una pequeña película sobre una mesa de luz, y dando vuelta alrededor… y amé eso. Lo amo.

Su vida ahora es muy diferente a la de los 80: vende mucho, tiene varios asistentes, sus obras se exponen permanentemente alrededor del mundo, hace libros... ¿Le gusta su vida?
Bueno. Es que yo no tengo más una vida propia, excepto cuando estoy en Berlín o durante algunos de los períodos que paso en Nueva York. Quiero decir: lo único que me importa, sinceramente, son mis amigos. Su amistad. Y ellos están en esas ciudades. En ese sentido, mi vida es la misma que hacía en los 80.
Pasa, también, que cuanto más vieja me pongo, más difícil se me hace tener un amante. Vivo sola con mi gato. Y considero a mis amigos como las personas más importantes del mundo. Pero el resto, no tengo resto. No hay diversión en mi vida. Es sólo trabajo... Me gustaría volver a divertirme.

NUEVA YORK SE MIRA EN LOS MURALES QUE DIEGO RIVERA LE PINTO EN 1931

Por Mercedes Pérez Bergliaffa,  Desde Nueva York. Especial. Clarín, 21/5/12

En plena crisis, el mexicano imprimió en las obras su visión critica de la ciudad.



"Frozen assets" ("Fondos congelados"), Diego Rivera, N.Y., 1932

Acá, en pleno Manhattan –el corazón caliente de Nueva York–, las salas del primer piso del Museo de Arte Moderno (MOMA) están llenas. Y se escucha hablar, por todos lados, en inglés y español. El público bilingüe es muchedumbre, y va, viene, se instala frente a cada cuadro, golpeándose codo a codo, desesperado por ver estas superficies coloridas, raras, de contenido fuerte. No es casual, que haya latinos y anglófonos fascinados en esta muestra. Nadie quiere perderse la exposición del mexicano Diego Rivera: por primera vez en 80 años el MOMA muestra el conjunto de murales que el artista pintó en Nueva York, por comisión de este mismo museo en la década del ‘30.
Y los murales son excepcionales por varias razones: primero, porque son portátiles . Segundo, porque en esa época la ciudad se encontraba en plena construcción: todas esas torres por la que es hoy tan conocida –esa arquitectura decó que la hace tan especial–, estaba en aquél momento a medio hacer, naciendo; y estas obras dan testimonio de ello. Tercero: el auge de la construcción que ocurría entonces se debía a la inmensa, profundísima crisis que el país norteamericano estaba pasando: la Gran Depresión. Debido a ella, había una enorme cantidad de mano de obra desocupada dando vueltas por ahí, ávida de trabajo. Y ella fue empleada en la construcción de la nueva ciudad.
Por eso, cuando Rivera llegó a Nueva York y percibió todo este panorama, se dio una panzada de mirada crítica y de sorpresa visual-industrial. La ciudad y sus procesos lo deslumbraron. Él mismo describió, más tarde, sobre esto: “A diferencia de México –dijo Rivera– Estados Unidos era, en esa época, un país verdaderamente industrial, tal como yo había imaginado, el sitio ideal para el mural moderno.” Por lo que para Rivera esa Nueva York significó la posibilidad de pintar algo que había estado esperando hacía tiempo: los procesos modernos de industrialización y del capitalismo acelerándose; y los desfasajes sociales que eso acarreaba.
Pero vayamos por partes: ¿cómo llegó Rivera a ser invitado a hacer estos murales, ni más ni menos que para el MOMA, uno de los museos más importantes del mundo? ¿Y cómo hizo para pagarse su estadía en Nueva York? La cosa fue así: Rivera viajó en 1927 a Moscú, como miembro de la delegación oficial del Partido Comunista de México –donde, como es sabido, él militaba–, con motivo del décimo aniversario de la Revolución Rusa. En ese entonces, el pintor tenía tanto renombre, que presenció los festejos desde una plataforma especial en el mausoleo de Lenin, a muy poca distancia del propio Josef Stalin. Fue en ese momento, también, cuando conoció a Alfred Barr, quien dos años más tarde sería el director del museo que se inauguraría en 1929 en Nueva York (el MOMA).
Barr, sabiendo de la importancia de Rivera, lo invita a viajar a la ciudad norteamericana para producir una serie de obras para el flamante museo. ¡Imagínense ustedes la importancia de Rivera, que tan sólo un artista más había sido invitado hasta ese entonces a exponer de manera individual en el MOMA, y era Henri Matisse…! Mientras, la presencia del mexicano en Moscú produjo una marca grande en el mundo del arte soviético, y generó un renacimiento de la pintura mural. En paralelo, Rivera realizó, durante su estadía en Rusia, toda una serie de bocetos muy rápidos, de paleta reducida –algo atípico en su obra–, en una libretita de apuntes (que también se encuentra exhibida actualmente en la muestra del MOMA, que termina mañana).
Fue esta “libretita” ( sketchbook ), la que más tarde el millonario norteamericano Abby Rockefeller le compró al artista para ayudarlo a financiar su viaje como muralista a Nueva York. En ese entonces –fines de los años ‘20– Rockefeller pagó por ella unos 2500 dólares, que significaba, para los standares de la época, una suma impresionante.
Rivera llegó a Nueva York en 1931 y pinto ocho murales. Cinco de ellos se exponen ahora en el MOMA. El más original y simbólico de todos –y también el más controvertido y ambicioso– es “Fondos congelados” ( Frozen assets ). En él pueden verse tres realidades simultáneas, organizadas en tres “capas” en orden vertical (reforzando las fuerzas verticales que tiene la edificación de la ciudad). En la capa superior, se ubica el paisaje de Nueva York, casi como lo conocemos hoy en día. Allí se pueden reconocer tres edificios emblemáticos: el “Daily News”, el “Mc Graw Hill” y el “Rockefeller Center”. Por sobre la parte intermedia, se ve un puente, y masas de personas caminando por él, yendo a trabajar. En un plano anterior al puente, se observa una bodega: es el interior del muelle municipal de la calle 25 de Manhattan, y quienes están durmiendo allí son los trabajadores desposeídos que estaban haciendo posible el crecimiento vertiginoso de la ciudad (si se observa bien esa parte del mural, se notará: parecen muertos).
En la última “capa” del mural, Rivera pintó la sala de espera de un banco y su bóveda. Aparecen allí varias figuras: un guarda, un empleado, y un par de clientes “ansiosos” por inspeccionar sus bienes.
El texto ubicado al lado de esta obra, sobre la pared del MOMA, dice: “las masas avanzan con dificultad. Los desposeídos son embodegados. Los ricos atesoran su dinero”. De más está decir que, de todos los murales pintados por Rivera en Nueva York, éste especialmente, tocó una fibra muy sensible de la sociedad local. Los defensores del fresco decían que lo que Rivera hacía era una declaración social certera. Los detractores, en cambio, decían que era un extranjero insolente.
Toda esta historia que rodea a los murales realizados por Rivera para su exhibición en el MOMA en 1931, pone de relieve sobre todo una cosa: el papel fundamental que el pintor mexicano tuvo, a nivel mundial, en las discusiones sobre el papel social y político del arte.
Tenía que ser un latinoamericano el que diera el puntapié crítico inicial en el mundo del arte moderno de América.

EN REVISTA Ñ: "Tres años con Da Vinci"

TRES AÑOS CON DA VINCI

Artista, científico e inventor, Leonardo es el arquetipo del humanismo renacentista. Los historiadores argentinos José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski acaban de traducir sus cuadernos, una tarea monumental que comparten aquí.

POR Mercedes Perez Bergliaffa. Revista Ñ

14/5/12

Los historiadores Nicolás Kwiatkowski y José Emilio Burucúa, junto a la biblioteca de este último. 

Tengo modos de hacer puentes muy livianos y fuertes y aptos para ser transportados con facilidad, seguir con ellos y huir alguna vez del enemigo, y otros seguros e inatacables por el fuego y la batalla (…) Tengo también modos de hacer bombardas muy cómodas y fáciles de transportar, y arrojar con ellas piedras pequeñas casi a semejanza de una tempestad (…) Y cuando sucediese encontrarse en el mar, tengo modos de hacer muchos instrumentos muy aptos para atacar y defenderse (…) Cuando fracasare la operación de las bombardas, fabricaré catapultas de diversos tipos (…) En tiempos de paz creo muy bien resistir la comparación con cualquier otro en la arquitectura, en la composición de edificios públicos y privados, y en conducir el agua de un lugar a otro. Item haré en la escultura, de mármol, de bronce y de terracota, lo mismo en pintura, todo cuanto puede hacerse en comparación con cualquier otro, sea quien quiera.” Así era el currículum de Leonardo da Vinci (1452-1519), escrito por él mismo, comprendiendo diez o doce ítems en los que detalla sus habilidades como inventor, ingeniero y constructor, y mencionando –sólo al pasar y al final–, brevemente sus capacidades como artista. Esta era la manera cómo se presentaba el Vinciano al llegar a una corte y buscar trabajo allí, y esta es la manera como nos lo presentan ahora, los historiadores José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski quienes, luego de tres años y medio de investigación y de traducir del italiano renacentista al castellano contemporáneo el grueso de los textos de Leonardo, acaban de publicar en dos volúmenes Leonardo da Vinci. Cuadernos de arte, literatura y ciencia.


El reconocido historiador Burucúa y el joven historiador Kwiatkowski dedican prácticamente todo el primer libro a una exhaustiva introducción en la que detallan la biografía de Da Vinci, sus características como pintor, artista, científico, ingeniero e inventor de máquinas; su relación con la filosofía y la imaginación poética, e inclusive algunos estudios sobre la recepción del mito de Leonardo. Los autores incluyen también, en este primer tomo, las características que tiene la propia traducción que llevaron a cabo, así como ciertos detalles de los manuscritos trabajados. Las imágenes de la obra pictórica completa de Leonardo también forman parte de este primer tomo.


Pero es en el segundo volumen donde reside la sorpresa: allí se encuentran los escritos originales de Leonardo, en vivo y en directo. Traducidos respetando –¡gracias a la divinidad que correspondiera!– la antigua manera italiana. La sintaxis es, por eso mismo, deliciosa, al igual que su contenido. La pintura y las artes visuales, la filosofía, las ciencias y el mundo natural, las técnicas y las máquinas, la poesía, los textos personales, y hasta el listado de los libros presentes en la biblioteca de Da Vinci, todo esto se detalla allí. Es difícil seleccionar algún fragmento; pero vale el intento: “La fuerza no es más que una virtud espiritual”, escribía Leonardo, “una potencia invisible, que es creada e infundida por violencia accidental que ejercen los cuerpos sensibles sobre los insensibles, y que da a estos últimos semejanza de vida. La lentitud la hace grande y muere por la libertad. Vive por la violencia y muere por la libertad. Transmuta y obliga a cada cuerpo a cambiar de lugar y de forma. Una gran potencia le da deseo de muerte. Rechaza con furia lo que se opone a su ruina. Transmutadora de varias formas. Siempre vive con desasosiego de quien la tiene. Siempre se contrapone a los deseos naturales. De pequeña se amplifica con lentitud y se dota de una horrible y maravillosa potencia. Y obligándose a sí misma, obliga a todas las cosas.” ¿Es ésta, acaso, la poesía de Da Vinci? No, es uno de sus escritos referido al mundo natural, dedicado –específicamente– a los fundamentos de la Mecánica. Así de rica es su escritura, su imaginería; y así de compleja y maravillosa nos resulta a nosotros, desde nuestra percepción lectora contemporánea –harto habituada a ciertas tipologías–, bucear en los modos textuales del Renacimiento italiano.


Pero son Burucúa y Kwiatkowski quienes más saben del tema. Por eso es que durante una larga tarde de domingo, recibieron a Ñ en una charla bien doméstica, realizada en la casa de Burucúa. Allí la luz del atardecer era mejor, coincidimos todos. Fue entonces cuando, apasionadamente, los historiadores discutieron sobre pintura, luz, gravedad, anatomía, duques, Papas, homosexualidad, Freud, matemáticas y filosofía. Es decir, sobre Leonardo Da Vinci.


-¿Estos textos de Da Vinci no estaban traducidos al español?
-Kwiatkowski: Estos textos, así completos, no estaban traducidos todos juntos al español. Había fragmentos de los textos de Leonardo traducidos en otras ediciones, desde otras editoriales. Pero no concentrados en un solo volumen. Eso no existía.
-Burucúa: El “Tratado de la pintura” se tradujo muchas veces. Después, de lo que podríamos llamar “escritos literarios” de Leonardo, también había algún volumen dando vueltas. Respecto de la ciencia y de su pensamiento filosófico, existían volúmenes, pero habían sido hechos por diferentes traductores, con criterios completamente distintos. Lo que propusimos fue unificar todas estas vertientes del personaje que fue Leonardo. Porque entonces los problemas lingüísticos y de traducción que nos iba planteando Da Vinci –Burucúa aquí y muchas veces hablará como si toda la investigación hubiera sido, en realidad, un tête à tête con Leonardo–, y las soluciones que podíamos llegar a encontrar, fueran acumulativas. Y esto se proyectó también en los textos.


-¿Cuáles fueron las mayores dificultades con las que se encontraron, a medida que iban metiéndose en los textos de Leonardo y en su traducción?
-B: Sobre todo problemas lingüísticos, los que puede llegar a presentar un italiano de 500 años.


-¿Cómo hicieron para acceder a los escritos de Leonardo que no se encuentran en la Argentina?
-B: Kwiatkowski viajó, yo viajé.
-K: Viajar fue importante para que el estudio introductorio estuviera más o menos al día con la bibliografía.
-B: Así y todo, nuestro trabajo quedó un poco desfasado, porque se tardó bastante en la edición. Entre que nosotros pusimos el punto final –en febrero de 2009–, y ahora, se produjeron dos o tres descubrimientos leonardianos absolutamente claves.


-¿Cuáles fueron estos nuevos descubrimientos?
-K: Entre otras cosas, dos cuadros suyos que no se conocían.
-B: O suyos o de alguien muy cercano a él. Uno es el Salvador del mundo, del que se acaba de organizar una exposición en la National Gallery de Londres. Es un cuadro que estaba en manos privadas, que entró en el circuito de ventas, hasta que se lo reconoció como de Leonardo. Estaba muy deteriorado, debido a las restauraciones y limpiezas, pero igualmente pueden reconocerse dos detalles que son verdaderamente de Da Vinci.


-¿Cuáles son esos detalles típicos del artista?
-B: Uno es una mano que tiene los dedos tal cual como los pintaba Leonardo. Y el otro detalle, es la otra mano sosteniendo una esfera transparente, que es el mundo. Porque se trata del Salvador del mundo, de Cristo. Y aunque la cara de Cristo está muy deteriorada, esos detalles son determinantes.
-K: Además, la forma de pintar el pelo del Cristo –que es un pelo largo y ondulado–, es muy semejante a los bocetos de cabellos ondulados que había hecho Leonardo muchas veces.
-B: Y después está lo que se ha descubierto en el Museo del Prado, la famosa Gioconda del Prado, que ya se conocía, pero que luego de una limpieza, una restauración y un análisis físico-químico de pigmentos y de sus capas de pintura y barniz, se demostró que es de la época de Leonardo, y se atribuyó, actualmente, a alguno de los discípulos del taller de Leonardo. Porque además tiene una serie de detalles, que son anteriores a los arrepentimenti – yerros que el artista dejó en la obra, que pueden entreverse porque no han sido totalmente eliminados– del propio Leonardo. Es decir, que esto tiene que haber sido copiado antes de que Leonardo hiciera esas enmiendas y correcciones. Tiene que haber sido hecho en el taller.
-K: Además, un análisis de los pigmentos demostró que algunos colores estaban hechos de los mismos pigmentos que usaba Leonardo, en la misma proporción.
-B: Estas obras son dos elementos fundamentales.


-Las pinturas son sus obras más conocidas, ¿pero cuál es el corpus más importante?
-B: “¡El dibujo, el dibujo…


-¿Qué dibujos? ¿Sus bocetos?
-B: Dibujos de todo, porque él todo lo que investigaba lo volcaba en dibujos. Son miles de folios manuscritos con dibujos, los que realizó. Era un trabajo cotidiano. Yo creo que no debe de haber pasado un solo día sin dibujar Leonardo. “Nula die sine linea!” (Ni un día sin una línea, menciona Burucúa, citando a Plinio). Risas generales.


-¿Qué fue lo que los sorprendió, a medida que iban metiéndose en toda la obra de Da Vinci, lo que no esperaban encontrar?
-B: Su búsqueda de las palabras para poder dar cuenta de cómo iba progresando su conocimiento sobre las cosas. Ese empleo que él logra hacer, ese refinamiento progresivo que fue alcanzando con el lenguaje, para dar cuenta, primero, de cómo pensaba, cómo se aproximaba a los problemas y trataba de encontrarles una solución. Y después, cuando encontraba la expresión, las palabras que elegía, es decir, la transparencia que adquirieron finalmente esas palabras respecto del fenómeno. Eso a mí me deslumbró. Y la minucia, el detalle con el que él fue desglosando la naturaleza, y fue encontrando cada uno de los eslabones que componen un fenómeno natural. Me pareció deslumbrante.
-K: A mí me sorprendió mucho la capacidad de Leonardo para aceptar que estaba equivocado, y de cambiar a medida que iba intentando generar algo nuevo, investigando. Me sorprendió su experiencia en relación con el hacer, que le demostraba que lo que él pensaba no era lo correcto. La capacidad que tenía de desmentirse a sí mismo y de aceptar que se había equivocado; de cambiar, incluso, cosas muy fundamentales de su pensamiento. Creo que muestra ese carácter de gran sabio que él tenía.


-¿Podrían dar ejemplos de estas características de Leonardo que les sorprendieron?
-B: Sí. Por ejemplo, él renunció a una idea muy arraigada, que sostenía que el proceso de la visión podía explicarse a partir del concepto de una pirámide visual que tenía su vértice mayor en el fondo del ojo. Leonardo pensó y desplegó la perspectiva a partir de esa idea. Pero después, en un momento, se da cuenta de que en el fondo del ojo tiene que haber también un ángulo, tiene que producirse una pequeña dispersión de los rayos de luz. Se tiene que formar una superficie para que un objeto se haga visible. Entonces él, a partir de determinado momento, rechaza esa vieja y acendrada idea del vértice de la pirámide visual, para pensar, más bien, en una superficie visual que se proyecta en el exterior del ojo. Y tenía razón.
-K: Durante buena parte de su vida, Leonardo pensó que los fenómenos del “mundo grande” –de la Naturaleza– y del “mundo pequeño” –del cuerpo humano– se tenían que explicar por las mismas formas de funcionamiento. Esto se debía a que había una larga tradición de pensamiento occidental que sostenía que existía una analogía entre los dos “mundos”. Leonardo pensó esto hasta que, conduciendo estudios sobre el funcionamiento de los sistemas de ríos, mares y lagos, y habiendo hecho algunos estudios anatómicos sobre el funcionamiento de la circulación de la sangre en el cuerpo humano, se dio cuenta de que esa analogía no funcionaba. Y cuando él se dio cuenta por la experiencia misma de estudiar los ríos y los lagos y los mares y las venas y las arterias y el corazón y otros órganos, de que esa analogía no andaba, decidió –en vez de decir “lo que yo veo está mal porque la teoría me dice que lo que debería de ver es tal analogía”–, él decidió, en cambio, renunciar a la teoría y dejar de pensar en una analogía entre microcosmos y macrocosmos (analogía que él había sostenido durante toda su vida y que le había dado bastante éxito para algunos de sus estudios sobre filosofía natural, e incluso para la construcción de máquinas y cosas).


-¿Cómo era la vida afectiva, emocional de Leonardo?
-K: Era, sobre todo, un artista de corte, alguien que trabajaba para los príncipes. Durante buena parte de su vida lo fue.


-¿Durante casi toda su vida tuvo el apoyo político y económico de las cortes?
-B: Sí, e inclusive de una República que no era cortesana, como la República de Florencia. En un momento determinado, los florentinos expulsaron a los Medici y fundaron una República. Y esa República estuvo entre los mayores comitentes de Leonardo. O sea: podríamos decir que lo apoyaban los poderosos.
-K: Sin embargo, Leonardo tuvo, en realidad, algunos problemas, porque la vida de las cortes y de las ciudades-estado italianas era bastante agitada en aquella época, en lo político y lo militar. Y cuando alguna corte caía, Leonardo tenía que salir a buscar otro trabajo.


-De esto no se habla: ¡un Leonardo Da Vinci desocupado, que tiene que enviar currículums!
-B: Bueno, Da Vinci andaba y buscaba nuevos comitentes. Estuvo diecisiete años al servicio de Ludovico el Moro, duque de Milán. Después, a la caída de Ludovico, abandonó Milán y se fue a Venecia. Allí incluso hizo algún trabajo –técnico sobre todo– para la República de Venecia.
-K: Cuando Leonardo se quedaba sin trabajo porque había problemas en alguna corte, sí, hacía lo que hace cualquier persona hoy: mandaba su currículum.


-Da Vinci era entonces un hombre que iba por las cortes, haciendo su propio marketing…
-B: Y también lo iban a buscar, a medida que su fama crecía. El empezó trabajando en el taller de su maestro, Andrea del Verrocchio. En esa época, estaba, aparentemente, en contacto con el círculo del famoso Lorenzo el Magnífico. Ahora, no sabemos muy bien por qué –hay varias hipótesis–, entre 1481 y 1482 empezó a pensar en abandonar Florencia.


-¿Cuáles son esas hipótesis que se barajan acerca de la mudanza de Leonardo?
-B: Hay dos, básicamente: una es que Lorenzo el Magnífico buscaba una alianza con Ludovico el Moro, y entonces le ofrece Leonardo a Ludovico. Y entonces ahí Leonardo envía su currículum. Es decir, sería como una especie de “homenaje” que le hace Lorenzo a Ludovico. Esta sería una posibilidad. De hecho, Leonardo va a ser como un embajador de Lorenzo en Milán. Llega allí con un arpa –que él mismo había fabricado–, y se pone a cantar. Y parece que su canto y su belleza –tenía una belleza magnética, parece, así como una personalidad muy amable y risueña–, fascinó a la duquesa. Otra hipótesis tiene que ver con un juicio que Leonardo había tenido en Florencia, por sodomía, que le amargó la existencia. Esta se consideraba una falta gravísima: si se probaba, era la muerte. Y aunque a Leonardo no lo condenaron sino que lo absolvieron, el asunto le molestó muchísimo. Tanto, que esa puede haber sido una de las razones que lo hicieron dejar Florencia e irse a Milán.
-K: En Milán hizo puestas escenográficas para obras de teatro, organizó grandes mascaradas para las fiestas y las bodas…
-B: Y después hizo La última cena, ¿no? Luego partió hacia Venecia. Allí asesoró a la República acerca de cómo defenderse –con algunos dispositivos hidráulicos–, de una posible invasión de los turcos.


-¿Cuánto vivió Leonardo?
-B: 67 años. No es tanto.


-Durante ese tiempo, ¿tuvo algún tipo de familia?
-B: El siempre estuvo muy ligado a su padre, un notario. Pero Leonardo era bastardo, no era hijo legítimo de su padre, quien lo tuvo siendo muy joven, un adolescente soltero, con una campesina.


-¿Quién crió a Da Vinci?
-B: Al principio, vivió con la madre. Pero después, cuando su padre –que vivía en Vinci–, se trasladó a Florencia, estaba ya casado con una mujer que era estéril. Entonces lo adoptaron y se lo llevaron allí. Y el padre lo mandó al taller de Andrea del Verrocchio. Tiempo después, su padre enviuda y se vuelve a casar. Y tiene varios hijos, sus medio hermanos. Con ellos Da Vinci tuvo grandes dificultades cuando su padre murió, debido a la herencia.


-Tenía bastante familia…
-B: Sí. Tuvo dos madres, y las quiso a las dos. Cuando la madre campesina murió, dejó un registro: “E morta la Caterina”.
-¿Eso sólo?
-B: No dice mucho más.


-Bastante escueto…
-B: No se estilaba mucho más que eso.


-Y de ahí en adelante, ¿qué más se sabe, de su vida afectiva?
-B: Ese juicio por sodomía a él lo paralizó. No se le conoce una vida sentimental.
-K: Bueno, tuvo discípulos, a uno de los cuales –Francesco Melzi– le dejó en herencia sus manuscritos. Gracias a él se conservaron.
-B: Melzi y Salai eran sus dos discípulos predilectos, quienes estuvieron más tiempo con él.
-K: Sus discípulos se iban mudando con él.
-B: El los quería mucho, como a hijos. Melzi se volvió a Milán con todos sus manuscritos, que atesoró hasta el fin de sus días. Aunque los hijos de Melzi comenzaron luego a venderlos.


-¿Tuvo hijos Leonardo?
-B: No.


-¿Parejas?
-B: No. Todo el mundo presupone que era homosexual… No se puede decir que lo era, porque no hay documentos sobre su vida íntima. Es posible, pero no hay rastros.
-K : Freud especuló mucho sobre su relación con Salai; pero no hay pruebas. Son suposiciones. No hay rastro de que tuviera una vida sexual muy activa.
-B: Ese juicio por sodomía lo mortificó, y pareciera que a partir de ahí Leonardo pudo reprimir esa parte de su vida, ¿no? Aunque cada tanto tuviera alguna forma de expresión en su relación con los discípulos, a quienes él tanto quería. Hasta los dibujaba…
-K: En sus pinturas, también, podría encontrarse algo de esa homosexualidad reprimida.
-B: O de esa ambigüedad sexual. Como en el San Juan Bautista, un personaje bastante andrógino. Pero bueno, de todas maneras, el análisis de Freud es extraordinario. Aunque no creo yo que esa cuestión sea algo definitorio en lo que podría ser la caracterización de su arte o de su estilo, como hay otros artistas en los que la homosexualidad sí fue determinante, como en Caravaggio.


-¿A qué edad Leonardo hace el “gran salto” hacia el reconocimiento?
-B: Creo que su gran fama la construyó durante su primera estancia en Milán. Era el más grande artista de la corte de Ludovico, una de las más grandes cortes europeas.
-K: Aparte de los retratos y esculturas que hizo ahí –que causaron bastante impresión– le empezaron a llover pedidos de otras cortes, cuyos duques y duquesas querían que él pintara sus retratos.


-¿Qué tenían de particular los retratos de Da Vinci?
-B: Tenían una vida particular, que estaba dada por la captación del registro momentáneo, del movimiento congelado y resumido. La Gioconda marcó precisamente la inestabilidad de la expresión. Lo que la Gioconda trasunta es un cambio que está ocurriendo en el interior de la persona retratada. Eso es él, Leonardo, el primero que lo representa.
-K: Cuando ves la Gioconda no sabés si se ríe, si viene de reírse, si está calmándose, si está en un estado de cierta melancolía…
-B: No sabés. Puede ser cualquier sentido. Lo que eso sí demuestra es que hay un movimiento interior, los movimientos del alma; y Leonardo es el primero que los pinta. No es una expresión congelada. Es siempre algo pasajero, que no sabemos cómo va a seguir ni de dónde viene. Y que ahí está. Eso es lo que le permite decir a uno: bueno, esto es como la vida, ¿no? Siempre están, las personas, en estado transitorio. Leonardo, para sus retratos importantes, buscó eso.


-¿Qué implicó para ustedes este proceso de acercamiento y redescubrimiento de Leonardo, a nivel personal?
-B: En un mundo como este, en el que todo está bajo sospecha, en el que hasta lo más bello parece estar transido de su opuesto, encontrar a este personaje que a lo largo de toda su vida buscó la verdad y la conjunción con la belleza, no deja de ser algo deslumbrante y esperanzador. Haber podido frecuentar a Leonardo durante tres años y medio, fue una de las cosas más maravillosas que me sucedieron como investigador: el contacto con un personaje absolutamente excepcional.

ENTREVISTA A JULIO LE PARC: “Mi mayor satisfacción es cuando mi arte crea algo de optimismo”

El gran artista contemporáneo argentino Julio Le Parc, posando junto a su obra en arteBA 2012, en el stand de Aeropuerto Argentina 2000, donde se le rindió homenaje. Fue la gran estrella de la feria.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa ESPECIAL PARA CLARIN. 19/05/12

Nació en Mendoza, estudió en Buenos Aires y en los 60 se fue a París. Es uno de los más grandes artistas argentinos contemporáneos.

Responde rapidísimo, Julio Le Parc, el gran maestro del arte cinético, ese arte que se basa en la estética del movimiento. Y cuando para de reírse, cuando para de hacer chistes, es cuando sus ojos celeste rasgados se ponen serios –nunca solemnes– y la miran a una con una comprensión y curiosidad inusuales. Tiene ojos de pájaro, Le Parc, aunque con pensamientos pasándoles detrás.
La boina francesa empotrada en la cabeza, pañuelo al cuello, Yamil –su hijo–, siempre cerca, y una multitud de admiradores siguiéndolo y besándolo por todos lados hacen imposible dar dos pasos con el artista por la feria arteBA, donde ayer fue homenajeado y donde Clarín lo acompañó por un rato.
Le Parc nació en Mendoza, se formó en Buenos Aires y en los 60 se fue a París.
¿se arrepiente de haberse ido? ¡Noo! Para nada.
¿Qué le aportó esa decisión? Me aportó la libertad con relación a los mitos, a las creencias sobre qué es el arte. Había mucha mistificación en nosotros. Cuando fui a Francia, visitaba la escuela de Bellas Artes y a los alumnos les hablabas de Mondrian y no sabían quién era. La mayoría de las galerías eran mediocres, de una gran uniformidad. Y en los museos, lo que queríamos ver, no existía.
¿Qué le aportó el quedarse allá? Me dio lo que yo ya tenía dentro, que se había ido forjando dentro mío en la Argentina: el deseo de cambio, de ver hacia adelante, el deseo de ir por más, la curiosidad, una actitud experimental, la actitud de diálogo con otros artistas.
¿Qué le diría a un artista joven que está comenzando su carrera? Que todo lo que un joven artista puede desarrollar está dentro de él. Que mientras más independiente se haga de las presiones del medio cultural y artístico (que son enormes), más puede llegar a sacar cosas. Si se pliega a los fenómenos de moda, va a quedar sumergido.
Si tiene una aspiración únicamente de crear cosas para vender, puede ser que nunca venda . Si tiene aspiraciones de hacer un arte que todo el mundo entienda tal como él lo entiende, entonces va a estar decepcionado, porque eso le quita a la gente la libertad de que cada uno interprete lo que hace como quiera. Entonces el consejo es ése: que vea con una pequeña distancia el medio en el cual vive, vea lo que en ese medio esperan de él; y vea lo que él quiere hacer, lo que él quiere aportar a ese medio. Y lo que él quiere transformar en ese medio.
¿Cuál fue el mejor aporte que le hizo el arte? Bueno, uno puede tener muchísimas dudas relacionadas con su capacidad. Un momento importante para mí fue cuando era niño y una maestra de primaria le dijo a mi mamá que tenía capacidad para dibujar. Otro momento fue después, a los 14 años, que nos vinimos para Buenos Aires. Recuerdo el día que fui a rendir el examen para la preparatoria. Me pusieron un tablero en la rodilla con un papel Ingres con las chinches, un modelo de yeso y una carbonilla… Y todo eso vago, de los dibujos que hacía en el primario, se concretó allí. Luego hubo otra etapa, estando en París, al comienzo: confrontaba la ciudad, la producción de ese momento, lo que veía en los museos… En esa confrontación me nació una voluntad, en la que me dije: ya no tengo más miedo.
¿Qué otras satisfacciones le dio el arte? ¡Muchas! La mayor es cuando puedo organizar exposiciones y la gente encuentra algo que le puse, que a lo mejor ni siquiera yo me había dado cuenta. Algo que no es una cuestión voluntaria, sino que se sale fuera de mí. Entonces, ahí creo una reacción. Y no es la misma en una gran ciudad desarrollada que en una pequeña provincia. Y que esa frescura que la gente lleva adentro, aparezca en el interior de una exposición mía, que la exposición provoque eso, que cree algo de optimismo, quizás sea la mejor satisfacción que me haya dado el arte, más aún que los premios o el dinero.